¿Dónde está, muerte, tu Victoria?

¿Dónde está, muerte, tu Victoria?

 

¿Dónde está, muerte, tu victoria? ¿Dónde, sepulcro, tu aguijón?

I Corintios, 15 55.


El conjunto arquitectónico de la torre-camarín de la Virgen de la Victoria es, con absoluta seguridad, el caso más singular de integración de las artes de cuantos se han producido en la ciudad de Málaga. No sólo por el excelente maridaje del concepto estructural con su envoltorio decorativo, sino por las intensas peculiaridades que lo han convertido en un ejemplo único y paradigmático, lugar de ensayo para innovaciones luego extensivas a toda Andalucía y al barroco español. Podría decirse que en su tiempo constituyó un alarde de modernidad para la configuración de un nuevo modelo de vivencia devocional, sentando las bases de una experimentación sensorial completa e integral. La cripta, la capilla y el camarín, formando un todo vertical indisoluble, poseen un discurso teológico unívoco, y nos conducen por un sendero espiritual ascendente que parece culminar en un metafórico paraíso. En la cúspide de ese camino, entendido como peregrinación del alma, se encuentra entronizada nuestra patrona. 


Vanidad de vanidades.


Sería injusto relatar las virtudes artísticas de esta fortaleza mariana sin conocer los ánimos que impulsaron este proyecto. De no ser por el denuedo personal del primer Conde de Buenavista, ansioso de representatividad y prestigio social, quizá la imagen de la Virgen de la Victoria continuaría venerándose adosada al pequeño nicho de un retablo. Efectivamente, y como era natural en la Edad Moderna, la nobleza afianzaba su rango mediante la promoción de obras religiosas. Buscando un lugar privilegiado donde reposasen sus restos para la eternidad, José Francisco Guerrero Chavarino acabó otorgándose para sí y para sus descendientes el espacio estratégico del trasaltar del templo en que se custodiaba desde el siglo XVI la imagen patronal de la ciudad. Adoptando una actitud casi faraónica, el conde se procuró en vida un panteón familiar sin parangón, que modificaría para siempre la iglesia conventual de la Victoria. No le habría de resultar muy difícil, recién concedido el título nobiliario en 1689, convencer a la orden de los mínimos de la ejecución de un espacio segregado para la veneración de la imagen, algo radicalmente novedoso y obra para la que el joven noble -nombrado conde por Carlos II a la edad de 29 años- prometía la totalidad de su coste. Paradójicamente, la providencia tenía reservada al Conde de Buenavista una muerte temprana, tan sólo diez años tras la concesión del título y apenas cinco después de haberse finalizado las obras del panteón, la capilla y el camarín. En 1700, cumplida la voluntad del Conde entonces yacente en su sepulcro, se inauguró la totalidad de la obra de la iglesia, reedificada por completo al comprobarse que el antiguo edificio no soportaría la nueva intervención, y habiendo sido costeada por el conde en al menos tres cuartas partes de su financiación.



El conde de Buenavista era descendiente de comerciantes genoveses y ostentó una fructuosa nómina de negocios por todo el Mediterráneo que le permitió incluso sufragar a la corona con préstamos; se entiende así la ostensión de diversos títulos como noble de proximidad al rey, y una medra constante que necesitaba su plasmación en una obra de envergadura. A todas luces, la intención del conde fue la de superponerse a la intervención de otras casas nobiliarias adoptando una actitud preeminente: No olvidemos, por ejemplo, que la capilla mayor ya había sido sufragada por el Conde de Casapalma a la obtención del título, costeando el retablo que aún se conserva y que procede del antiguo templo. Plantear un proyecto arquitectónico que parte de la ejecución de una cripta particular y acaba suponiendo la demolición del edificio existente no es sino una manifestación de altivez y fatuidad propio de las clases sociales emergentes.


El artista que abanderó el proyecto fue Felipe de Unzurrúnzaga, arquitecto y escultor natural de Uretxu, formado en Messina y entonces residente en Madrid. De su adiestramiento italiano podría derivar el conocimiento de las criptas óseas de los capuchinos -donde cráneos humanos auténticos devinieron en motivo ornamental- y un sentido clasicista del espacio. Para la ejecución del conjunto hubo de desplazarse un equipo de artistas especializados desde Madrid, si bien no se descarta la participación de otros artistas de entre los mínimos de la orden. Tal trascendencia tuvo este encargo que originó una serie de trabajos postreros y dio lugar a que Unzurrúnzaga culminase sus días en la ciudad de Málaga, quedando constancia de su partida de defunción en la parroquia de Santiago y habiendo profesado votos sus hijas en la abadía del Císter[1], en un curioso paralelismo con el imaginero Pedro de Mena y Medrano, también malagueño de adopción.


La construcción del panteón, como hemos visto, trastocó definitivamente el edificio primigenio -hasta el punto de requerir la construcción de un nuevo templo- y planteó una solución que, sobre el plano, constituía una transformación permanente de la interpretación del lugar. En casos precedentes, con brillantes ejemplos como el de la capilla del Condestable de la Catedral de Burgos, estos esfuerzos constituían una suerte de exhibición de poder. El Conde de Buenavista, en connivencia con su ideólogo Fray Alonso de Berlanga -religioso de la orden de los mínimos que alentaría el programa iconográfico-, propició que incluso la nueva disposición de la imagen patronal se ajustara a un nuevo discurso. Extraer la talla mariana del siglo XV de su entorno retablístico, además de otra demostración de fuerza, constituye la puesta en valor de una relectura de su advocación. De todos es sabido que, desde la toma de Málaga por los Reyes Católicos, cabía únicamente la lectura de “victoria sobre el infiel” con innegables matices políticos. La nueva obra de esta torre-camarín, asentada y hábilmente comunicada con una cripta funeraria, propone una reinvención de los términos, que se ajustan más a la idea de “victoria sobre la muerte, sobre el mal y el pecado”. Podríamos afirmar, sin demasiado temor a equivocarnos, que si bien es la cripta el lugar natural de enterramiento, el orquestado conjunto cripta-capilla-escaleras-camarín se convierte en monumento funerario para vanagloria de la casa de Buenavista.

 

Curiosa paradoja la de un todo artístico que cimenta su propia hechura en la vanidad -la promoción social de una dinastía-, y que despliega un trasunto teológico en torno al desprecio de la misma: El camino de la cripta al camarín no es sino un recorrido ascético que, pasando por la humildad, requiere del abandono de los placeres y las riquezas de este mundo.


Los dominios de la muerte.



El antro necrológico que es la cripta privada de los condes de Buenavista, presidido por los sepulcros de Jose Francisco Guerrero Chavarino y su esposa, es un espacio proclive al pesimismo muy en sintonía con la cosmovisión barroca de la existencia[2], asentada en una época de calamidades como las pestes, el hambre y la miseria. Ya el historiador Juan Temboury lo considera como el ámbito funerario más tétrico de España[3], al manifestarse la muerte de un modo omnipresente en prácticamente todas sus ejemplificaciones. Hasta tal punto que considera este panteón como lugar de la victoria de la muerte. En efecto, los esqueletos, sentados sobre orbes y tambores, portando guadañas, relojes de arena, cirios y espejos, presiden los lunetos adquiriendo un tono general de advertencia que es al fin y al cabo la manera en que se asumía la existencia: Un constante aviso sobre la caducidad de la vida y la urgencia de salvar el alma. La muerte es el fin de una vida engañosa y el tránsito a otra mucho más auténtica. Toda la obra escultórica de ese espacio, ejecutada en yeso tallado de color blanco sobre fondos pintados de color negro, establece esa conexión inequívoca con el mundo de las tinieblas, recreando un particular hades de concepción cristiana.


Es también el profesor Temboury quien afirma que la cripta era accesible al mismo tiempo desde el convento para que los frailes mínimos pudiesen llevar a cabo los sufragios -los rezos por el alma de los difuntos- y desde el pabellón de vivienda por los condes fundadores, quienes podrían haber utilizado dicho espacio como lugar de penitencia. Siguiendo su discurso iconográfico, en la cripta se plasma de una forma irrevocable el ideal de San Ignacio de Loyola para realizar los ejercicios espirituales, quien gustaba de que las reflexiones piadosas se hiciesen “con la vista imaginativa” y los cinco sentidos en la muerte, el juicio y el infierno. Recomendaba “privarse de toda claridad, cerrando ventanas y puertas” [y] “que las meditaciones personales nunca se hicieran en la iglesia, ni delante de otros, sino en lugar escondido”[4]. Según esta interpretación, el mausoleo es el sitio del arrepentimiento, mientras la escalera y el camarín escenifican la consecución de la salvación eterna por intercesión de la Virgen, sintetizando los escritos de los místicos españoles y los emblemas barrocos. Para Santiago Sebastián, la cripta se erige simbólicamente como la primera de las tres edades de la vida espiritual del hombre -a saber, purgativa, iluminativa y unitiva-, siendo este nivel terrenal -manifestado en lo cuadrado de su planta- el de iniciación para el recorrido ascético[5].



Especialmente sugestiva es la lectura complementaria que ofrece Rosario Camacho de este espacio,  quien nos recuerda que en el periodo barroco se dio una especie de resurrección del espíritu fantástico medieval[6], produciéndose un inusitado interés por la representación de la muerte. Así, el coro de dieciséis figuras que rodean la cripta encajadas en sus pilastras -actuando como macabras cariátides- podrían retrotraernos a las tradicionales y populares “danzas de la muerte”, intensamente promovidas por los franciscanos y en las que en todo momento se trataba de devolver al público, como en un espejo, la imagen universal y totalitaria de la muerte, que no entiende de rangos. Así, el panteón funciona al unísono para un público menos instruido -mediante un simbolismo evidente- y otro más elevado, para el que las citas cultas referencian significados polivalentes.

 

Los condes en sus estatuas orantes se manifiestan hermosos y lozanos en medio de tanta decrepitud, jalonando la cruz de oro y piedras que se exhibe en el pequeño retablo de yeso. Parece que los artistas quisieron plasmar la intrínseca relación entre esas formas henchidas de vida y las jubilosas maneras del camarín, argumentando a favor de los comitentes de la obra, prefigurando su propia resurrección.


El camino de la luz.



Formando parte indisociable del itinerario ascético, las escaleras que articulan esta torre-camarín cumplen, de un lado, una mera necesidad funcional, y de otro, con un importante factor simbólico que refuerza el todo. Con sus cuatro tramos de doce peldaños comunica la cripta con la capilla privada de los Buenavista y a ésta con el camarín. Es en las escaleras donde se corrobora de manera progresiva lo que Nuria Rodríguez ha venido a llamar retóricas de la persuasión[7]: Un método consciente de vincular los elementos plásticos para conferir un ámbito escenográfico, capaz de provocar en los fieles e incluso en el espectador no creyente algún tipo de respuesta emocional. Así, Unzurrúnzaga y los demás artistas a sus órdenes estipularon la negritud para el espacio lóbrego de la cripta, una decoración discreta para el ámbito privado y reservado de la capilla, y una iluminación ascendente para las escaleras, que culminan en el espacio radiante y triunfal 

del camarín. Estamos ante una retórica de la luz y los ambientes, que funciona no tanto como símbolos con un significado codificado que hay que descifrar, sino como mecanismos psicológico-sensoriales que van dirigiendo convenientemente las emociones del espectador en cada uno de los espacios[8]. En el último rellano de las escaleras se exhibe, en una nívea yesería hábilmente iluminada desde los balcones, la renuncia de San Francisco de Paula al sacerdocio y al pontificado, haciendo gala de la virtud de la Humildad que es santo y seña de los frailes mínimos.



Por su parte, la capilla -situada exactamente en el trasaltar de la iglesia- no es sino una transposición casi exacta de las formas estructurales de la cripta: Planta cuadrada, distribución en cuadrantes mediante arcos fajones y bóvedas de arista... Dos grandes diferencias marcan el contrapunto: Por una parte, la absoluta desnudez decorativa, que parece aludir a la necesaria austeridad de la oración; por otra, la permutación de las cuatro columnas centrales de la cripta -que subrayaban el carácter terrenal del inframundo- por una única columna de valor casi simbólico. Algo a lo que Rosario Camacho se refiere como “eje del mundo”, expresando la relación entre el cielo y la tierra[9]. Precisamente en la antesala del camarín, la caja de la bóveda de la escalera contiene un apostolado que circunda la figura central del redentor, todo ello realizado asimismo en yeso de color blanco.


Un rompimiento de gloria.



Corresponde al espacio del camarín el mérito de compendiar, en el ecuador del barroco popular andaluz, un cúmulo de brillantes propuestas que serán secundadas con naturalidad por diferentes arquitectos. Como bien nos advierte Rosario Camacho[10], tenemos en el camarín-torre de la Victoria un ejemplar tipológico que resultó ser innovador y paradigmático para camarines posteriores. Según Virginia Tovar[11], el de la Victoria es el cuarto camarín construido en España tras los de la Virgen de Atocha (1612), la Virgen de los Desamparados de Valencia (1652-1667) y la Virgen de Guadalupe (1688-1689). Sin embargo, en todos aquellos casos se configuró el camarín como una suerte de cámara-vestidor en que la imagen apenas ocupaba la embocadura del retablo. El de la Victoria es el primero concebido como capilla centralizada, al situarse la imagen en el centro exacto de su planta. Ello permite una experiencia devocional completa, al generar el contacto físico con la imagen y el propio ritual deambulatorio del fiel. La planta octogonal, diluida por la exhaustiva ornamentación, deviene en el ansiado círculo, verdadera representación de lo celestial.

 

Al objeto de promover ese contacto directo con el fiel sin romper el contacto visual desde la nave del templo, al retablo de José Micael se le practicó un vano central mucho mayor que la hornacina primigenia. Y para propiciar una visualización óptima, se entronizó a la imagen en un templete realizado ex profeso, obra que conllevó una sustancial modificación de la escultura tardomedieval. Basándose en las conclusiones extraídas por los especialistas del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico que restauraron la imagen, Juan Antonio Sánchez López asegura que fue en ese tránsito del siglo XVII al XVIII cuando la imagen de la Virgen sufrió una importante intervención[12]. Muy probablemente, se separó la efigie de un antiguo respaldo,que bien podría ser la propia pared de la hornacina o una especie de silla-trono. Al procurar que pudiese ser contemplada desde todos los ángulos en su nueva ubicación, se cerró el hueco de la imagen con una tabla de caoba acabada con telas encoladas que procuraba una afortunada solución de continuidad a la imagen. Los estofados en oro de los ropajes, el color del cabello, las manos actuales de la imagen y la supresión de la primitiva corona -tallada en madera como parte de la propia escultura- fueron producto de la profunda actuación a que fue sometida la talla en aquellos años. Se trataba, por un lado, de afianzar una nueva impronta de la Virgen de la Victoria, desde entonces identificada para siempre con su flamante templete; por otro, de adaptarla al gusto barroco, lo que suponía también facilitar el aderezo artificial de la imagen, consolidando una estampa en que los valores plásticos de la escultura quedaron ocultos durante más de dos siglos. No sería hasta el proceso de repristinación[13] aconsejado por Juan Temboury, en los años precedentes a la coronación canónica, que la imagen fuera despojada de todo atavío. Fue cuando, de la mano de Adrián Risueño, la Virgen de la Victoria contó con una nueva imagen sedente del Niño Jesús en la que se buscaba dulcificar su hieratismo.



Si el propio camarín, como decíamos, resultó emblemático en el contexto de la arquitectura andaluza, no podemos decir menos del diseño del templete. Parece que se debe a Unzurrúnzaga la invención de un nuevo soporte tectónico utilizado en la base del edículo. Nos referimos a un tipo muy particular de columna, la estípite, luego multiplicado en la retablística española -sería el retablo de la iglesia del Sagrario de Sevilla donde Jerónimo Balbás lo secundara por primera vez-[14]. No sería absurdo vincular estas estilizadas columnas de forma troncopiramidal invertida a los diseños de Vredemán de Vries, ya relacionados por Rosario Camacho con las cariátides de la cripta. Al fin y al cabo, la estípite no es sino una columna de éntasis invertido. Por su parte, las turgentes tornapuntas que abrazan a la imagen reflejan un armonioso procedimiento de trabajo en consonancia con la labor en yeso del ornato del camarín. El voluptuoso vergel que se despliega en los paramentos, con motivos fitomórficos insuflados de gracia, se resuelve como jardín virginal en que campean los emblemas marianos -fuentes, cipreses, estrellas-, amén de las enseñas de los Buenavista -el león coronado- y de la Casa de los Austria -el águila bicéfala-. Bien cabría entender este camarín como hortus conclusus. Cuatro grandes espejos centran los chaflanes del octógono del camarín, suspendidos entre el abigarrado ornamento y apuntando directamente hacia la Virgen en su templete. Se trata de uno de los más elocuentes emblemas, el Speculum sine macula, trasunto inmaculista que define a María como espejo que refleja la luz del sol (Dios) sin romperse ni mancharse[15].


Una visión del mundo.



Pero, ¿Cuál es la trascendencia real de esta torre-camarín como obra de arte integral? Valorar cada uno de sus elementos por separado nos lleva a un conocimiento sesgado. Como sabemos, en el arte Barroco se dan cita la mixtificación de las labores artísticas -conjugando la arquitectura, la escultura, la pintura, la epigrafía...-, la iconografía -tanto en el conocimiento erudito de textos religiosos como en su vertiente más popular-, la simbología, el tratamiento escenográfico de los espacios -revalorizando el fenómeno de la experiencia física y sensorial- y la persuasión a través los ambientes. En la Victoria no falta ni uno solo de estos agentes, provocando una multiplicidad de significados que nos ofrece diversas maneras de acercarnos a su entendimiento:


Como ya hemos revisado, de la cripta al camarín se traza un sendero que va de la penitencia y el arrepentimiento a la salvación; también se dibujan tres estados diversos de la vida espiritual del hombre; por otra parte se vivifica una experimentación emocional que podría llevarnos del pesimismo al júbilo; y, como es natural, se plasma la evidencia teológica de que María -como espejo de Dios- es la Victoria que vence a la muerte, al mal y al pecado, en una sofisticada materialización del relato de la Virgen Apocalíptica. Tampoco sería extraño establecer la conexión de la torre-camarín con la arquitectura fantástica de la turris eucharistica, especialmente con aquellos esplendorosos ejemplares de orfebrería que a partir del siglo XVI se dieron en España de mano de la saga familiar de los Arfe -con la custodia grande de la Catedral de Sevilla como referente-.



A nuestro entender, la torre-camarín es también una especie de monumento cósmico, término acuñado por Santiago Sebastián[16] para definir aquellos aparatos artísticos en los que se configura  un microcosmos mediante un eje vertical. En paralelo a la visión esférica del mundo, la concepción cristiana del universo establecía la superposición de un orden celeste sobre el mundo creado por Dios y la de éste sobre el inframundo donde esperan los muertos la resurrección. Como ya apuntaba Rosario Camacho, las columnas de la cripta y la capilla vertebran el todo y actúan como eje simbólico -eje del mundo-. No es sólo circunstancial que dichas columnas se encuentren exactamente bajo el punto en que se asienta el orbe de la peana de la Virgen de la Victoria. Observadas en su totalidad y abstraídas de su envoltorio arquitectónico, configuran un triunfo, entendido como monumento tipológico. Como en los triunfos inmaculistas que proliferaron en el nuevo urbanismo barroco, el eje vertical en la Victoria remarca profundamente la relación entre lo divino y lo humano. Así, la experiencia de transitar desde el panteón hasta el camarín nos proporciona una metafórica descripción del cosmos.



[1] CAMACHO MARTÍNEZ, Rosario: Aportaciones al estudio del arquitecto Felipe de Unzurrúnzaga. BAÉTICA, Estudios de Arte, Geografía e Historia, núm. 19 (I). Ed. Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Málaga, Málaga, 1997, p- 26.

[2] MARAVALL, José Antonio: La cultura del Barroco. Ed. Ariel, Barcelona, 1990 (5ª edición), pp. 309-311.

[3] TEMBOURY ÁLVAREZ, Juan: Notas sobre la Virgen de la Victoria y su santuario. Informes Histórico-Artísticos de Málaga. Ed. Caja de Ahorros Provincial de Málaga, obra cultural, Málaga, 1974, p. 91.

[4] TEMBOURY ÁLVAREZ, Juan: Reinterpretación actual de la iglesia de la Victoria. Informes Histórico-Artísticos de Málaga. Ed. Caja de Ahorros Provincial de Málaga, obra cultural, Málaga, 1974, p.97.

[5]   SEBASTIÁN, Santiago: Contrarreforma y Barroco. Ed. Alianza Forma, 1989 (2ª reimpresión), pp. 65-75.

[6]  CAMACHO MARTÍNEZ, Rosario: El convento de los Mínimos de Málaga, Santuario de la Victoria. El mecenazgo del Conde de Buenavista: Obra y símbolo. SPECULUM SINE MACULA. Santa María de la Victoria, espejo histórico de la ciudad de Málaga. Ed. Excmo. Ayuntamiento de Málaga, Área de Cultura y Real Hermandad de Santa María de la Victoria, Málaga, 2008. pp. 323.

[7] RODRÍGUEZ ORTEGA, Nuria: Interconexiones semánticas entre el camarín-torre del Santuario de la Victoria y la cripta de San Lázaro: Una hipótesis interpretativa. SPECULUM SINE MACULA. Santa María de la Victoria, espejo histórico de la ciudad de Málaga. Ed. Excmo. Ayuntamiento de Málaga, Área de Cultura y Real Hermandad de Santa María de la Victoria, Málaga, 2008. pp. 339-358.

[8] Ver  RODRÍGUEZ ORTEGA, Nuria: Interconexiones semánticas... p. 355.

[9] Ver  CAMACHO MARTÍNEZ, Rosario: El convento de los Mínimos... p. 319.

[10] Ver  CAMACHO MARTÍNEZ, Rosario: El convento de los Mínimos... p. 311.

[11] TOVAR, Virginia: Arquitectura madrileña del Siglo XVII: datos para su estudio. Ed. Instituto de estudios madrileños, Madrid, 1983.

[12] SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio: “Ésta es la victoria que vence al mundo”. Pervivencia, transformación y memoria de una iconografía histórica. SPECULUM SINE MACULA. Santa María de la Victoria, espejo histórico de la ciudad de Málaga. Ed. Excmo. Ayuntamiento de Málaga, Área de Cultura y Real Hermandad de Santa María de la Victoria, Málaga, 2008. pp. 362.

[13] Ver SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio: “Ésta es la victoria... pp. 385-388.

[14] ROMERO TORRES, José Luis: La escultura y su entorno arquitectónico en la iglesia de la Victoria de Málaga. SPECULUM SINE MACULA. Santa María de la Victoria, espejo histórico de la ciudad de Málaga. Ed. Excmo. Ayuntamiento de Málaga, Área de Cultura y Real Hermandad de Santa María de la Victoria, Málaga, 2008. pp. 420.

[15] Ver  CAMACHO MARTÍNEZ, Rosario: El convento de los Mínimos... p. 331.

[16] Ver SEBASTIÁN, Santiago: Contrarreforma y Barroco... p. 23.

jm
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