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La “inventiva” iconográfica dieciochesca: Fray Isidoro de Sevilla y la Divina Pastora

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La presencia de la Virgen María dentro del contexto de la Vida, Pasión y Muerte de Jesús, en la actualidad, es prácticamente inherente y consustancial a las prácticas culturales y paralitúrgicas de nuestras cofradías y hermandades. Sin embargo, este personaje capital en la vida de Cristo debe un amplio espectro de información a la leyenda y a la mística fruto de las parcas noticias aportadas por el Nuevo Testamento referente a la misma. De este modo, la profunda difusión, arraigo y devoción de la que goza la imagen de la Virgen, en sus más variopintas facetas e iconografías, se debe a la labor de autores como Ignacio de Antioquía, San Agustín, San Ambrosio o los franciscanos San Bernardo y San Francisco así como al surgimiento de la Orden Religiosa de los Siervos de María en 1233.


 La proclamación de María como Madre de Dios tuvo lugar en el Concilio de Éfeso (431) posibilitando, posteriormente, la existencia de una serie de imágenes en las que la Virgen destacaba por el desempeño de un rol que, con el propio devenir del tiempo, acabaría elevando a la máxima potencia el surgimiento, fruto de su propia observación, de una serie de sentimientos melancólicos y dramáticos producidos por la sistemática visualización de una relación materno-filial modélica. Los orígenes de tales representaciones parten de la antigua Bizancio, cuyo arte generó “distintas tipologías que posteriormente pasaron al arte medieval de Occidente, donde serán repetidas siguiendo fielmente su modelo o introduciendo determinadas variantes[1]. La representación del Theotokos o María como Madre de Dios cuenta con una serie de manifestaciones durante el Medievo caracterizadas por la frontalidad, el hieratismo, la práctica inexistencia de un simbiosis entre madre e hijo fruto de la consideración de Jesús niño como el principal protagonista y la Virgen como la representación carnal de la Sedes Sapientiea o Trono de la Sabiduría. A lo largo de los siglos modernos se concibieron distintas imágenes que hunden sus raíces en este tipo de representaciones y que buscaron potenciar la representación de la relación idílica existente entre Madre e Hijo a través de una mayor tendencia hacia el realismo.


Son pocas y contadas las imágenes de este tipo que atesora el acervo escultórico malagueño, pero las mismas disfrutan de un gran peso en el panorama patrimonial de nuestra urbe ya sea por motivos históricos, artísticos, antropológicos o puramente devocionales. Claro ejemplo de lo expuesto son las imágenes de la Virgen de la Victoria, de los Remedios, del Carmen, María Auxiliadora o la Divina Pastora –siendo esta última la que vamos a tratar a continuación-.


El florecimiento del culto de la Divina Pastora supone una de las pocas aportaciones iconográficas surgidas en la centuria dieciochesca, un período que aboga por un cambio en la Historia de las mentalidades que vaticinaba la destrucción del Antiguo Régimen y la sustitución del mismo por una sociedad de clases, una economía industrializada, unas alternativas políticas al absolutismo regio y una nueva forma de entender el arte emanado de las Academias. Esta nueva forma de representar a la Virgen María se debe a Fray Isidoro de Sevilla (1662-1750) quien encontró en la Pastora un asunto bucólico de raigambre clásico al confluir en el mismo la influencia de la Arcadia de Virgilio -auspiciando  el tema como una “utopía distante en el tiempo y envuelta en un halo de tenue melancolía[2]- y el influjo lícito, temporal y contemporáneo al tratar a la Virgen con los atributos propios de los pastores ataviándola con cestos, catados, pellizcos y alforjas. 

 Figura 1: Juan Ruiz Soriano. Retrato Fray Isidoro de Sevilla. Iglesia de Santa Marina, Sevilla.


Los orígenes de esta nueva iconografía están netamente vinculados a dos situaciones que propiciaron el auge y la rápida difusión de la misma. En primer lugar hay que señalar la expansión experimentada por la práctica del Rosario a principios del siglo setecentista en la ciudad de Sevilla que auspiciaba este tipo de manifestaciones púbicas de fe. A ello hay que añadir la inexistencia de una iconografía personal, propia e inherente a la orden capuchina, lo que implica la apetencia de suplir la carencia que conllevaba un posible vacío iconográfico, habida cuenta de que la representación del tema de la Inmaculada Concepción era una práctica monopolizada de una manera quasi absoluta por los franciscanos. De esta forma se creaba un auténtico caldo de cultivo que permitió la difusión del tema de la Divina Pastora concebido como nuevo “reclamo iconográfico netamente capuchino que constituyera la inequívoca seña de identidad del Instituto diferenciándolo así del trono matriz[3].   


1703 supone una fecha clave y crucial en el devenir histórico de la conformación devocional de la Divina Pastora al tratarse del año en el que se representaba por primera vez la novedosa idea de Fray Isidoro de Sevilla. Lejos de suponer que fuera una escultura, esta primera plasmación del tema se materializó en la pintura de un estandarte realizada por el pintor Alonso Miguel de Tovar (1678-1758), siendo el propio fraile el instigador y el dictador de las directrices a seguir.


Figura 2. Miguel Alonso Tovar. Divina Pastora.

Dichas instrucciones, además, vienen fijadas en el Capítulo XXVII de “El Montañés capuchino y missionario andaluz: vida y virtudes del venerable Padre Fray Luis de Oviedo… del Orden de Capuchinos de N.S.P.S. Francisco de la provincia de Andalucía”, salido del puño y letra del fraile sevillano y que dicen así: “Píntase pues este prodigio de la gracia, esta Imagen milagrosa, con la mayor hermosura, que el pincel le puede dar, en un monte, o valle, entre árboles, y plantas, sitio propio de los Pastores, sentada en una peña, rodeada toda de Ovejitas, que a cada una tiene en la boca una Rosa hermosísima: y es significación de las Ave Marías, que le ofrecen, quando su Santísima Corona o se la rezan, o se la cantan: y en su correspondencia tiene la Imagen en la izquierda mano también una rosa, dando a entender, que va recibiendo las que sus Ovejitas le ofrecen. La mano derecha la tiene puesta con gran cariño sobre la cabeza de un Cordero, que representa a su Santísimo Hijo, Cordero, que vio San Juan en su Apocalypsi, a quien seguían muchos otros. El trage, que viste esta portentosa Imagen, es una túnica talar, ceñida por la cintura, y sobre ella un pellico, que cubriendo el pecho, y la espalda, como los Pastores lo visten, baxa un poco de la cintura. Tiene un manto, o mantilla, que terciando una punta en el brazo izquierdo, cubre la espalda, u la otra punta sale un poco por debaxo del brazo derecho: entre el qual brazo, y el pecho tiene un cayado pastoril, que significa la providencia, y misericordia, con que gobierna, encamina, y defiende a sus Ovejas. El sombrero lo tiene caído a la espalda, y afianzado con una cinta en el pellico, junto al cuello. En la cabeza tiene una subtilissima toca, y el cabello tendido por la espalda, con una, o dos crenchas, que caen sobre el hombro, y brazo derecho. El tener, o no tener Corona, no es de esencia de la Imagen: si la tuviere, se le pondrá un poco levantada sobre la cabeza, sostenida por dos Ángeles, que dan a entender, que baxan a coronarla, como a Reyna. En perspectiva, muy apartada de la Imagen, se verá una Oveja con un letrero en la boca, que diga: AVE MARIA. Un Dragón, que sale detrás de un peñasco, y un Ángel, que baxa volando con una espada desnuda. Esto significa, que aquella Oveja se apartó, por su culpa, del Rebaño de la Divina Pastora, y assí que el Demonio, que es el Dragón, la vio apartada, la embistió para ofenderla; y la Oveja, que se vio embestida, para defenderse pronunció el AVE MARIA, y al punto, que la pronunció, baxó el Señor San Miguel, que es el Patrono de este Rebaño, a ahuyentar el Dragón, defender la Oveja, y a su manada llevarla.

Esta es la Imagen verdadera de MARIA Santísima como Pastora, que fundándose en la Sagrada Escriptura, y en la authoridad de muchos Santos Padres, sacó a luz la afectuosa devoción de los Capuchinos de Andalucía el año de 1703. Y es la primera, que con este referido místico trage se ha pintado en el Mundo, y ya en casi todo el Orbe se venera introducida. Y esta aprobada por N. Santísimo Padre Clemente Undécimo, cuya Beatitud ha concedido a su Hermandad, las Indulgencias, que se conceden a las Hermandades más célebres del Orbe. De aquí se sigue, que si se pintase o esculpiere alguna Imagen, añadiéndole, o quitándole algo, que no sea, como lo que llevamos referido, no se puede llamar Pastora, aunque más Pastora la voceen, ni se puede decir, que está aprobada por el Pontífice, pues solo aprueba, la que tiene el trage, que llevamos mencionado, y no las que, añadiéndole, o quitándole algo, varían de la primitiva Imagen. Ni tendrán las gracias e indulgencias, que a la Hermandad de la primitiva Imagen le concedió dicho Summo Pontífice[4].

 

Figura 3. Fray Isidoro de Sevilla. El Montanés capuchino y misionario andaluz.


En definitiva, el tema de la Divina Pastora supone un trasunto de lo bucólico, de lo pastoril, de lo popular –en definitiva-, mimetizado y visto desde una óptica culta al representar a la Virgen como una princesa o una aristócrata que asume un rol sumamente popular y de inferior categoría social muy en boga en la literatura y en la ópera de los Siglos de Oro. Ya Lope de Vega (1562-1635) en su comedia La moza de Cántaro lo plasmó en una dama acomodada que oculta su identidad bajo el disfraz de una mujer de clase social inferior.              


Además esta nueva iconografía supone la adaptación femenina del tema del Buen Pastor. Si bien Jesús adquiría este rol a través de la justificación bíblica recogida en el Evangelio de Lucas (“¿Quién habrá entre vosotros que, teniendo cien ovejas y habiendo perdido una de ellas, no deje las noventa y nueve en el desierto, y vaya en busca de la perdida hasta que la halle?[5]), el trasunto a la iconografía mariana entrañaba la exaltación de la figura de la Virgen María en la labor filantrópica, corredentora y salvífica de las almas, como figura mediadora entre el cielo y la tierra, junto a su Hijo a la par que también encontraba una justificación teológica recogida en el Cantar de los Cantares:

  Hazme saber, amado de mi alma,

Dónde apacientas el rebaño,

Dónde lo llevas a sestear a mediodía,

Para que no ande yo como vagabunda

Tras los rebaños de tus compañeros[6].


El éxito cosechado por estos Rosarios posibilitó “el 23 de septiembre de 1703 en la parroquia de San Gil la constitución de la Primitiva Hermandad del Rebaño de María, cuyas Reglas exigían a los cofrades el juramento de defender el misterio de la Pura y Limpia Concepción, el rezo de la Corona franciscana y llevarla de distintivo pendiente al cuello, la asistencia a los rosarios, las inevitables y consabidas prestaciones y obligaciones en materia benéfica, asistencia y funeraria y la obligatoriedad de confesar y recibir el pasto eucarístico en la festividad de la Divina Pastora, establecida para el día de la Asunción[7]. Ello, además, supuso la posibilidad de realizar el trasunto escultórico de la mano del escultor Francisco Antonio Gijón[8] (1653-1720). Esta primera materialidad estatuaria vino a ser identificada con la imagen que recibe culto en la parroquia sevillana de Santa Marina suponiendo el punto de partida de posteriores modelos irradiados en la propia Sevilla y en el resto de Andalucía. 


Figura 4. Divina Pastora, Santa Marina. [Archivo Primitiva Hermandad Santa Marina]

Málaga no estaría excluida del proceso de irradiación de la nueva iconografía llegando el culto a la Divina Pastora a nuestra ciudad de la mano de Fray Rafael de Velez Málaga y las misiones populares de Fray Diego José de Cádiz llevadas a cabo en 1773 y 1779. Sin embargo, la devoción profesada por el pueblo malagueño y sus localidades más próximas se pone de manifiesto por el encargo de distintas imágenes que responden a esta tipología al escultor más destacado de cuantos trabajaron en el siglo setecentista en nuestra ciudad, que no es otro que el insigne Fernando Ortiz (1717-1771)[9]. Hasta la fecha existe constancia de la realización por parte de dicho escultor de hasta tres imágenes de Pastoras: la primera de ellas se encarga en 1745 para la localidad de Motril conservándose en la actualidad muy alterada tras la reconstrucción efectuada por Domingo Sánchez Mesa tras la Guerra Civil; la desaparecida de Coín; y una conservada en un anticuario y documentada por Juan Antonio Sánchez López y José Luis Romero de Torres.


Sin embargo, la imagen que se venera en la Parroquia de la Divina Pastora y Santa Teresa de Jesús del popular barrio de Capuchinos responde a la labor de unas gubias bien distintas. Referente a la misma, José González Isidoro y Antonio Torrejón Díaz, reafirmado por Juan Antonio Sánchez López, establecen una vinculación con el escultor José Montes de Oca (1668-1754).  Ciertamente interesante supone la llegada de una escultura de procedencia sevillana a nuestra ciudad habida cuenta de que las aportaciones hispalenses a Málaga con anterioridad al siglo XX son sumamente escasas.


El problema de acercarse a un escultor dieciochesco de la escuela sevillana radica en que “durante bastantes años, la vida y obra de los escultores y retablistas sevillanos del XVIII, han despertado escasa atención entre los especialistas de la historia del arte[10].  Dicha información encuentra su razón de ser en considerar el siglo XVIII la centuria del óbito de la escuela sevillana, una idea acertada si tenemos en cuenta que, tras la muerte de Montes de Oca en 1754, no encontramos ningún escultor cuyas obras alcancen las altas calidades de los ejemplos seiscentistas.


Pocos son los datos relevantes que conocemos en torno a la formación y los primeros años de trabajo del escultor aquí tratado. Según Ceán Bermúdez los conocimientos en el ámbito escultórico los adquirió con Pedro Roldán e “incluso cabe la hipótesis de que colaborase en las postreras realizaciones del taller de Roldán que se mantuvo abierto, tras el fallecimiento del viejo maestro, hasta el año 1709[11].  El panorama artístico de principios del siglo XVIII mostraba distintas fórmulas interpretativas de la imaginería tradicional: la cúspide de la estética dieciochesca sevillana estuvo ocupada por el escultor Pedro Duque Cornejo (1677-1757);  por otro lado nos encontramos con los continuadores de la estética roldanesca y, por último, aquellos que seguían la estela dejada por Francisco Antonio Gijón (1653-1720) y la experimentación en torno al movimiento y el expresionismo. La estética de José Montes de Oca evolucionará desde una impronta netamente roldanesca hasta unas fórmulas que buscaban sus fuentes de inspiración en las obras realizadas en los albores de la escuela sevillana, inclinándose por aquellas en las que subyace una impronta montañesina huyendo, por consiguiente, del dinamismo del Barroco final al sustituirlo por el gusto por la serenidad y la quietud.


De este modo, y centrándonos en la obra malagueña, podemos establecer un paralelismo formal entre ésta y algunas obras que adolecen de una impronta montañesina. 

La vinculación entre la Divina Pastora de Capuchinos y la labor escultórica de José Montes de Oca radica en la observación sistemática de la obra de este escultor y las similitudes presentadas con la imagen de María Magdalena (1725-1730) de la sevillana Hermandad de los Servitas, la Virgen Niña del Grupo escultórico de la Santa Ana y la Virgen Niña (1726) de la Puebla de Cazalla o con los ejemplos de altorrelieves gaditanos de la Adoración de los Reyes (1729-1730) y la Anunciación (1729-1730) conservados en la Iglesia de San Felipe Neri.


Figura 5. José Montes de Oca. La adoración de los Reyes Magos. San Felipe Neri, Cádiz. [José Núñez Mayoral].


La Divina Pastora supone, en líneas generales, una obra de serenidad y belleza propias del preciosismo dieciochesco al que evolucionó la imaginería sevillana, a la par que implica una vuelta a los orígenes de la estatuaria hispalense de finales del siglo XVI y principios del XVII de raigambre montañesina y actitud y concepto netamente naturalistas. Buena prueba de ello lo establece una comparativa entre las imágenes de la Virgen de la Cinta (atribuida a Juan Martínez Montañés, 1606-1609), el grupo de Santa Ana y la Virgen Niña (Juan Martínez Montañés 1627-1630) o la Prudencia (1617-1618) del montañesino Juan de Solís y el aire clasicista y el reposo espiritual que emana el ejemplo malagueño .


Figura 6. Juan de Solís. Prudencia. Museo de Bellas Artes de Sevilla.


En ella existe una necesidad imperante, por otro lado inherente al propio tema, de situarnos geográficamente en un determinado paraje de tintes bucólicos, paradisíacos e, incluso, idílico y utópico materializado en la colocación de la imagen sobre un risco de corcho y tras la misma un árbol. El resto de la escena supone un trasunto escultórico de lo plasmado por Fray Isidoro de Sevilla en su obra y esculpido, por primera vez, por Francisco Antonio Gijón, de ahí que puedan existir algunos paralelismos en ambas obras derivadas de la impronta exacta establecida por las palabras del fraile. La imagen se presenta sentada con la testa doblemente inclinada, hacia adelante y hacia la derecha - fiel a las características de las esculturas de Montes de Oca-, y denotando una actitud reposada y estética que huye del exceso dinamismo definitorio del siglo XVIII. El rostro, de forma ovalada, se configura a través de una frente ancha y despejada, cejas levemente arqueadas de correcto dibujo a punta de pincel, párpados entornados, nariz recta, surco nasolabial muy marcado, boca entreabierta que permite ver los dientes y una barbilla prominente, redonda y con un característico hoyuelo. Las manos presentan una conformación fina y delicada que le otorga un aspecto carnoso. La diestra se dispone estirada y en actitud de acariciar al cordero disponiendo los dedos distanciados entre sí. La siniestra, por su parte, aparece cerrada posibilitando así la sujeción de un cetro o de una vara. La imagen está dotada de una serie de elementos postizos cuyo objetivo era la de permitir una mayor simulación de la realidad. De esta forma la Divina Pastora presenta ojos de cristal así como pestañas naturales. La policromía, en perfecto estado de conservación, es la original y muestra unas tonalidades claras y suaves tan solo remarcadas en la zona de los pómulos y los ojos con una coloración más rojiza a fin de potenciar la expresividad del rostro.


El conjunto se completa con una totalidad de tres ovejas, cifra muy simbólica dentro de la numerología cristiana al hacer referencia a la Santísima Trinidad, dispuestas alrededor de la Virgen. El protagonismo de las mismas recae en aquella que se sitúa a la diestra de María en una clara alusión a su Hijo a través de la representación simbiótica entre Cristo y el Cordero. La relación existente entre este animal y Jesús deriva de la vinculación mística, a la par que realista, de la muerte de Cristo con el sacrificio del cordero en la Pascua judía -instituida por Moisés antes del Éxodo- que, durante la Edad Media, conllevará la significación del triunfo de la Resurrección y que, además, supone la materialización zoomórfica del testimonio de San Juan Bautista: “He ahí el Cordero de Dios, que quita el pecado del mundo[12]. 

Figura 7. José Montes de Oca. Divina Pastora de las Almas.

La presencia antropomórfica de Jesús dentro de este episodio deriva de la proclamación de una Bula, por parte del Papa Pío IV en 1795, que definía a María como la madre del Buen Pastor. De este modo, y aunque no se someta a las directrices estrictas de Fray Isidoro de Sevilla, desde finales del siglo XVIII nos encontramos a Jesús niño acompañando y ayudando a su madre en la guía del rebaño como si de una auténtica metáfora de la tutela que María, como encarnación de la Iglesia, ejerce en el Cristianismo a través de la proclama de su Hijo. El caso malagueño cuenta en la actualidad con una efigie de Jesús realizada en 1975 por Luis Álvarez Duarte (1949) en sustitución de una anterior que fue sustraída. La talla del sevillano tasa a la perfección con la imagen de Montes de Oca al presentar unas características que adolecen de una impronta montañesina y unas carnaciones similares a las de la Virgen.   



[1] Martínez de la Torre, C. et al. Mitología Clásica e iconografía cristiana. Madrid: Editorial Universitaria Ramón Areces, p. 298.

[2]Sánchez López, J. A. “Iconografía dieciochesca en Málaga. Interpretaciones escultóricas del tema de la Divina Pastora”. En Baética. Estudios de Arte, Geografía e Historia, n 18. Málaga: Universidad de Málaga, p. 38.

[3]Sánchez López, J. A. “Iconografía dieciochesca…” p. 42.

[4] Sevilla, I. El Montañés capuchino y missionario andaluz: vida y virtudes del venerable Padre Fray Luis de Oviedo… del Orden de Capuchinos de N.S.P.S. Francisco de la provincia de Andalucía. Sevilla: Imprenta de los Recientes, 1742, pp 221-223. Disponible en http://www.bibliotecavirtualdeandalucia.es/catalogo/consulta/registro.cmd?id=1018843 [Consultado el 15-06-2015]

[5] Lc 15, 3-7.

[6] Cantar de los Cantares 1, 7-8.

[7] Sánchez López, J. A. “Iconografía dieciochesca…” p. 44.

[8] Datos aportados por Bernales Ballesteros en Bernales Ballesteros. Francisco Antonio Gijón. Sevilla, 1982, pp 100-101 y 126.

[9] Todas y cada una de ellas vienen analizadas en Sánchez López, J. A. “Iconografía dieciochesca en Málaga. Interpretaciones escultóricas del tema de la Divina Pastora”. En Baética. Estudios de Arte, Geografía e Historia, n 18. Málaga: Universidad de Málaga, pp 37-62.

[10] Torrejón Díaz, A. José Montes de Oca. Sevilla: Arte hispalense, p 11

[11] Torrejón Díaz, A. p 19

[12] Jn 1, 29.

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